domingo, 15 de outubro de 2017

UMA ATRIZ DE BERGMAN EM ANTENADO WESTERN DE RALPH NELSON

Para os leitores deste blog, não é novidade que sou, desde sempre, um cinéfilo facilmente impressionável com a crueldade e o realismo de determinadas cenas. Em 1968, aos 12 anos, tive as noites de sono prejudicadas pelo western Duelo em Diablo Canyon (Duel at Diablo, 1965), explicitamente brutal em vista dos padrões da época. Sequer tinha idade para assisti-lo. Era proibido para menores de 14 anos. No entanto, meu pai sempre encontrava jeito de contornar em meu favor, junto a gerentes e porteiros, esses detalhes limitadores ― desde que não envolvessem motivação sexual picante. É uma realização do humanista e progressista Ralph Nelson, atualmente esquecido. Além do nível elevado de violência gráfica, inédito para um western estadunidense do período, chamou-me a atenção a figura de Toller, interpretada por Sidney Poitier, sempre em trajes de dandy sem despertar a atenção dois demais personagens, todos brancos. Além do mais, é um suboficial desmobilizado da Cavalaria, situação certamente pouco comum aos negros no tempo do Oeste selvagem. Muito depois, nas revisões de Duelo em Diablo Canyon, fui tocado pela percepção de que se trata de realização favoravelmente antenada com as demandas das campanhas pela ampliação dos direitos civis dos negros, que agitavam a cena estadunidense em meados dos anos 60. Porém, a questão racial destacada no filme envolve as tensas relações entre brancos e índios, estes sempre enganados em suas prerrogativas por tratamento justo ― como explicitam as observações do batedor Jess Remsberg (James Garner). É um western que extravasa complexidade e merece disposição generosa para ser convenientemente apreciado. Dialoga com questões expostas por John Ford em Rastros de ódio (The searchers, 1956) e Terra bruta (Two rode together, 1961). Curiosamente, apresenta a atriz de Ingmar Bergman, Bibi Andersson, no papel da racialmente maculada Ellen Grange. Segue apreciação de 1974, revista e ampliada em 1983.






Duelo em Diablo Canyon
Duel at Diablo

Direção:
Ralph Nelson
Produção:
Ralph Nelson, Fred Engel, James Garner (não creditado)
United Artists, Nelson-Engel-Cherokee Productions
EUA ―1965
Elenco:
James Garner, Sidney Poitier, Bibi Andersson, Bill Travers, Dennis Weaver, John Hoyt, John Crawford, William Redfield, John Hubbard, Alf Elson, Bill Hart, Eddie Little Sky e os não creditados Armand Alzamora, Ralph Bahnsen, Timothy Carey, Jeff Cooper, Kevin Coughlin, Robert Crawford Jr., John Daheim, Richard Farnsworth, Joe Finnegan, Richard Lapp, Dawn Little Sky, J.R. Randall, Jay Ripley, Phil Schumacher, Al Wyatt Sr.



O diretor Ralph Nelson com a pequena Verina Greenlaw - intérprete de Christine - nos bastidores de Papai Ganso (Father Goose, 1964) 


Duelo em Diablo Canyon é western brutal e humanista filmado no deserto do estado de Utah pelo sentimental, progressista e pouco apreciado Ralph Nelson. Retoma temas abordados por John Ford em Rastros de ódio (The searchers, 1956) e Terra bruta (Two rode together, 1961).


Nelson passou pela Broadway como ator juvenil, roteirista e contrarregra. Qual muitos colegas de geração, encontrou na TV as primeiras oportunidades: atuou em diversos shows; também os escreveu e dirigiu. Em 1962 estreou no cinema com Réquiem para um lutador (Requiem for a heavyweight, 1962) — para muitos, seu melhor trabalho — estrelado por um fenomenal Anthony Quinn e Julie Harris.


O segundo filme, Uma voz nas sombras (Lillies of the field, 1963), transformou Sidney Poitier no segundo negro laureado com o Oscar, no caso, o de Melhor Ator, 24 anos após Hattie McDanniel ser agraciada com igual prêmio por Melhor Atriz Coadjuvante em ...E o vento levou (Gone with the wind, 1939), de Victor Fleming.


Depois de Duelo em Diablo Canyon Nelson voltou a dirigir Poitier em Conspiração violenta (The Wilby Conspiracy, 1974), drama político de ação e denúncia do apartheid na África do Sul. Outros títulos importantes: Quanto vale um homem (Soldier in the rain, 1963), com Steve McQueen; Os dois mundos de Charly (Charly, 1968), pelo qual Cliff Robertson ganhou o Oscar de Melhor Ator; O xerife da cidade explosiva (...Tick... tick... tick, 1969), com o negro Jim Brown vivendo o personagem do título em racista cidade do sul dos Estados Unidos; o supervalorizado western acusatório Quando é preciso ser homem (Soldier blue, 1970), sobre os massacres dos índios pela Cavalaria dos Estados Unidos; e A divina ira (The wrath of God, 1973) que uniu Robert Mitchum e Rita Hayworth — seu último papel no cinema — em história ambientada no México conflagrado pelo vendaval revolucionário.


Por aí se vê: Nelson tem queda pelos temas polêmicos que o lançam no campo progressista, com destaque para a imputação do racismo. Inclui-se nessa tendência o violentíssimo Duelo em Diablo Canyon, mais com respeito às relações entre brancos e índios ― que sitiam um destacamento da cavalaria ― e menos pela presença de Sidney Poitier. A cor do personagem e seus trajes de dandy sequer são percebidos. Ele interpreta Toller, sargento desmobilizado. Pretende juntar dinheiro para abrir um cassino. Porém, continua encalacrado com os militares. Para receber a quantia contratada, viu-se obrigado a acompanhar a expedição comandada pelo Tenente Scotty McAllister (Travers) à frente de 29 recrutas inexperientes e domar em movimento um plantel de cavalos selvagens capturados para o Exército. Por isso, é cercado, com todos os demais, por Apaches dispostos a tudo, evadidos da inóspita reserva de São Carlos e chefiados pelo enlutado Chata (Hoyt).


Sidney Poitier como Toller, ex-sargento da Cavalaria

Bill Travers como o Tenente Scotty McAllister

John Hoyt como Chata, chefe Apache


Junto aos dramas coletivos ganham destaques os problemas individuais do experiente e sensato guia Jess Remsberg (Garner) — batedor que compreende perfeitamente as razões que lançam os índios ao combate — e da branca Ellen Grange, cuja intérprete acrescenta uma nota alienígena ao filme e à paisagem típica dos westerns: a atriz sueca Bibi Andersson. O espectador logo pergunta o que a fez trocar momentaneamente o universo denso, gelado e intimista dos cineastas Ingmar Bergman ― O sétimo selo (Det sjunde inseglet, 1956), Morangos silvestres (Smultronstället, 1957), No limiar da vida (Nära livet, 1957), O olho do diabo (Djävulens öga, 1959) ― e Alf Kjellin ― O jardim dos prazeres (Lustgarden, 1961) ― pelos exteriores largos, ensolarados e poeirentos do velho Oeste.


Apesar de o filme não apelar ao clichê de unir afetivamente Jess e Ellen ao final, seus caminhos e interesses de ambos se cruzam mais de uma vez. Ele se junta ao destacamento pela oportunidade de chegar a Rio Conchos, onde buscará meios para se vingar dos assassinos e escalpeladores da esposa comanche. Encontrou Ellen pela primeira vez nos momentos iniciais, aparentemente perdida sob o sol abrasador do deserto e ameaçada pelos Apaches. Tomou-a sobre proteção à despeito dos riscos. Conduziu-a à cidade de Fort Creck, ao encontro do marido pouco amistoso e nada compreensivo: o comerciante Willard Grange (Weaver).



James Garner como o batedor Jess Remsberg


Willard Grange (Dennis Weaver) e Jess Remsberg (James Garner)


Há tempos Ellen fora raptada pelos mesmos Apaches, resgatada e devolvida ao convívio comunitário para decepção dos concidadãos puritanos e do próprio marido. Por drama semelhante passou Elena de La Madriaga (Linda Cristal) em Terra bruta. Uma e outra foram cruelmente acusadas pelos olhares silenciosos da curiosidade sórdida e censura social. Todos queriam saber dos detalhes mais recônditos a respeito do período de permanência com os índios. Para os pretensos civilizados, uma branca decente optaria pelo suicídio; jamais voltaria ao convívio social de origem depois de tocada por um pele-vermelha considerado selvagem, pagão e impuro. Ellen evitou a solução extrema e cometeu o ato considerado indigno de voltar sexualmente maculada para o marido. Sob pressão da moral comunitária, Willard submete a esposa a tratamento ambíguo. Por esse e outros motivos, ela preferiu retornar para os Apaches. Fugiu na primeira oportunidade, até ser recuperada por Jess. Continua com a firme disposição de regressar à tribo, como se algo mais a atraísse. Mais uma vez escapa.


O motivo que a impulsiona é o bebê que gerou do convívio com o guerreiro Natche, primogênito de Chata. Porém, o status de Ellen junto aos índios foi consideravelmente alterado. Agora, está na iminência de ser sacrificada ritualmente, acusada de provocar a morte do filho do chefe. Jess se apresenta mais uma vez para salvá-la, com o bebê. São conduzidos à proteção da contingente emboscado, em cujo seio se encontra o ressabiado e humilhado Willard.



Surpreendentemente, Ellen e a criança recebem a melhor acolhida da tropa e de Toller. O marido e o Tenente McAllister são as exceções. Entretanto, a insatisfação do oficial decorre da situação adversa do grupo. Parece residir aí a ingenuidade e calcanhar de Aquiles de Duelo em Diablo Canyon. Sobra a impressão de que o roteiro de Marvin H. Albert e Michel M. Grilikhes exagerou na idealização à vocação democrática e includente dos soldados; como se os descontextualizasse ao extremo. Afinal, absorviam os mesmos valores fundados no preconceito racial que fizeram a população de Fort Creek recriminar Ellen.


Ellen Grange (Bibi Andersson), o filho mestiço e o ressabiado marido Willard Grange (Dennis Weaver)


Entretanto, tal sensação merece melhor compreensão. Na verdade, não se trata de inconsistência do filme ou do roteiro. Há a considerar, também e principalmente, o momento presente em que Duelo em Diablo Canyon foi realizado. Apesar do risco do anacronismo, Ralph Nelson e os guionistas se permitiram à abertura de diálogo claro e explícito entre os Estados Unidos do velho Oeste, século 19, com o país na década de 60 — movimentado pelas campanhas em prol da ampliação dos direitos civis aos negros praticamente destituídos de cidadania. A presença de Sidney Poitier como sargento desmobilizado da cavalaria e nas vestes de um cavalheiro chama a atenção para essa questão, além do fato de que a cor de sua pele sequer é percebida pelos demais personagens. É como se no tempo da ação fílmica os negros já gozassem plenamente de todos os direitos pelos quais lutavam para conseguir nas mobilizações acontecidas nos Estados Unidos na sexta década do século 20.


Duelo em Diablo Canyon transmite um discurso em prol da concórdia entre os diferentes; pela aceitação da tolerância. O bebê mestiço de Ellen Grange, bem recebido e festejado pelos militares, tão alheios às origens raciais da criança, chama a atenção para as demandas do presente da realização. Provavelmente, é o western mais compromissado política, social e civilmente com as exigências de justiça de um tempo. Também lembra o sempre pendente problema dos índios, nunca completamente resolvido nos planos raciais e políticos. Se não há racismo contra negros, o preconceito se apresenta claramente contra os primeiro ocupantes da terra. O filme expõe o fato de forma aberta e corajosa. Basta ver como Jess perdeu a esposa comanche, o tratamento concedido a Ellen Grange pela comunidade e o mal estar que a criança mestiça provoca em Willard. Além do mais, há as falas do personagem interpretado por James Garner sobre as condições pouco aprazíveis das reservas destinadas aos índios, particularmente aos Apaches.



Toller (Sidney Poitier) brinca com o bebê mestiço de Ellen Grange (Bibi Andersson)


Duelo em Diablo Canyon inova na abordagem da sempre tensa problemática racial que opõe brancos aos índios. Porém, apesar do desenvolvimento dinâmico e elementos narrativos bem integrados, não deixa de ser um western obediente ao modelo que serviu de base à maior parte dos filmes do gênero. Na hora final, Jess salva os sobreviventes do sítio ao chegar com o socorro das forças lideradas pelo Coronel Foster (o diretor sob a denominação de Alf Elson). Chata e os índios são dominados. Ellen, desesperada, se adianta para localizar e dar fim ao sofrimento do marido com um tiro de misericórdia. Ele, durante o cerco, foi capturado e submetido a lenta e atroz tortura com fogo. Jess a impede. Também deseja encontrá-lo, por motivos menos nobres: descobriu que é o responsável pelo assassinato da esposa e quer vingança. Porém, pouco pode fazer ao se deparar com a horrenda visão de Willard torturado, ainda vivo e suplicando pelo alívio da morte.


Diante da rendição dos Apaches, Ellen se pronuncia: “Fico pensando se dessa vez ficarão na reserva...”. Jess pergunta: “Por que deveriam ficar?” Pelo personagem do batedor, Ralph Nelson explicita suas boas intenções. Irá prolongá-las com doses mais elevadas de violência em Quando é preciso ser homem.


Nelson e Sidney Poitier estavam com a reativação da parceria anunciada para 1964, em projeto que nunca saiu do papel: The seventh file, substituído por Duelo em Diablo Canyon[1]. Além de Bibi Andersson, há outro estrangeiro no cast: o britânico Bill Travers[2]. Quanto a James Garner, tem como Jess Remsberg a primeira oportunidade em um western cinematográfico desde que deixou a TV e a série Maverick[3].



Toller (Sidney Poitier)


Os atores principais, Poitier e Garner, estão particularmente muito bem. Oferecem personagens de corte realista, multifacetados. Garner, geralmente relegado ao estoque dos canastrões simpáticos, oferece um áspero, amargo, duro, pragmático e convincente Jess Remsberg. Até o momento, é um dos seus melhores momentos no cinema.


Duelo em Diablo Canyon tem na direção de fotografia de Charles F. Wheeler e no trabalho de câmera alguns dos principais destaques. Tanto a iluminação como a objetiva valorizam os aspectos físicos do terreno, tão ensolarado, árido e sufocante ― aparência que amplia sobremaneira as potencialidades do drama. Logo no início, uma tomada aérea ― rara em westerns ― descortina amplamente a região rochosa de Kanab, no Utah, onde as externas foram obtidas. Já nas cenas de ação, a câmera faz questão de posicionar em meio ao movimento, mesmo que o caos se instale durante os embates e com a tomada de vários close-ups que comunicam sensações de perigo, pânico e temor à morte. As cenas são extremamente realistas e algumas estão entre as mais chocantes e incômodas ― não só dos westerns como de todo o cinema de então. O momento no qual Jess se depara com os restos do moribundo e desafortunado Willard Grange causa profunda impressão e atrapalhou minhas noites de sono durante tempo considerável. Diferente também é a jazzística pontuação musical de Neal Hefti, afinada com o clima de exasperação. Faz, com propriedade, uso de guitarras, sopros, percussão e teclados.





Roteiro: Marvin H. Albert, Michel M. Grilikhes, com base na novela Apache rising de Marvin H. Albert. Música: Neal Hefti. Direção de fotografia (Color DeLuxe): Charles F. Wheeler. Figurinos: Yvonne Wood. Montagem: Fredric Steinkamp. Guarda-roupa: Eddie Armand. Edição musical: Richard Carruth. Assistentes de direção: Philip N. Cook, Emmett Emerson. Decoração: Victor A. Gangelin. Assistente de montagem: Allan Jacobs. Maquiagem: Gustav M. Norin. Supervisão de produção: J. Paul Popkin. Assistente para o diretor: Allan Wyatt. Direção de arte: Alfred C. Ybarra. Edição de efeitos sonoros: Jerry Whittington (não creditado). Efeitos especiais: Roscoe Cline. Coordenação de dublês: Al Wyatt Sr. (não creditado). Dublês (não creditados): Roydon Clark, John Daheim, Richard Farnsworth, Joe Finnegan, Bill Hart, Leroy Johnson, Boyd 'Red' Morgan, Glenn Randall Jr., Phil Schumacher, Bobby Somers, Neil Summers, Rodd Wolff. Sistema de mixagem de som: Westrex Recording System. Tempo de exibição: 103 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1974, revisão e ampliação em 1983)



[1] Primeiro western com a participação de Sidney Poitier.
[2] Tal qual o personagem do Tenente Scotty McAllister, Travers de fato quebrou a perna durante as filmagens.
[3] Produzida e exibida originalmente pela rede ABC ― American Broadcasting Company ― ao longo de cinco temporadas, de 1957 a 1962, com 124 episódios. 

domingo, 8 de outubro de 2017

LAUREL & HARDY MERECIAM O MELHOR NO DERRADEIRO ATO CINEMATOGRÁFICO

A carreira da carismática e longeva dupla cômica chegou ao fim em 1950 — ao menos no cinema. Oliver Hardy e Stan Laurel, notabilizados no Brasil como O Gordo e O Magro, conheceram o auge quando estiveram ligados ao produtor Hal Roach, de 1927 a 1938, com o anteparo da Metro-Goldwyn-Mayer. O fim se avizinhou velozmente na 20th Century-Fox, a partir de 1941. Foram relegados às produções rotineiras que não honravam suas potencialidades humorísticas. Inclusive, foram afastados do processo de elaboração artística dos filmes, principalmente o gênio criativo Stan Laurel. Em 1945 estiveram perto de encerrar a parceria devido ao agravamento dos problemas de saúde que afligiam o intérprete do Magro desde a década de 30. Oliver Hardy tentou prosseguir sem o companheiro — afastado para tratamento médico — sem muito sucesso. Também começou a sentir as limitações decorrentes do excesso de peso. Ao final da década de 40 pareciam esquecidos para o cinema. As companhias produtoras estadunidenses perderam o interesse em Ollie & Stan. Porém, sempre gozaram de elevada estima na França, de onde veio a oportunidade de retorno às telas. Infelizmente, a sátira política O paraíso dos malandros (Atoll K/Utopia/Robison Crusoeland, 1950), coproduzida com a Itália e creditada somente ao diretor Léo Joannon, jamais deveria ser realizada. Só proporcionou a Stan Laurel e Oliver Hardy uma das mais cruéis e constrangedoras despedidas do cinema. No Brasil também é intitulada como A ilha da bagunça. Segue apreciação datada de 1994. 






O paraíso dos malandros
Atoll K/Utopia/Robison Crusoeland

Direção:
Léo Joannon, John Berry (não creditado), Alfred J. Goulding (não creditado), Tim Whelan (não creditado)
Produção:
Raymond Eger
Films EGE, Cinedis, Franco-London Films, Fortezza Film, La Société des Films Sirius
França, Itália — 1950
Elenco:
Stan Laurel, Oliver Hardy, Susy Delair, Max Elloy, Michael Dalmatoff, Adriano Rimoldi, Suzet Maïs, Félix Oudart, Robert Murzeau, Luigi Tosi, André Randall, Robert Vattier, Claude May, Roger Legris, Olivier Hussenot, Vittorio Caprioli, Charles Lemontier, Guglielmo Barnabò e os não creditados Nicolas Amato, Albert Augier, Simone Bessy, Gérard Buhr, Lucien Callamand, Henri Cote, Joé Davray, Hubert Deschamps, Paul Frees, Guy Henry, Palmyre Levasseur, Franck Maurice, Jean Maxime, Gilbert Moreau, Maurice Pierrat, Philippe Richard, Titys, Hans Verner.



A direita, o diretor Léo Joannon. À esquerda, a partir do alto, realizadores que também participaram de O paraíso dos malandros sem merecer créditos: John Berry - acompanhado da atriz Betty Hutton -, Alfred J. Goulding e Tim Whelan



Oliver Hardy — aliás, Oliver Norwell Hardy — estreou no cinema, como ator, em 1913, no curta Outwitting dad, de Arthur Hotaling. Até 1927 marcou presença no incrível número de 282 títulos segundo o Internet Movie Database (IMDb)[1]. Nesse ano, iniciou parceria cômica com Stan Laurel — aliás, Arthur Stanley Jefferson.


Laurel começou carreira cinematográfica de ator em 1917, no curta Nuts in May, dirigido por Robin Williamson. Apareceu em mais 65 títulos[2] até abrir a parceria com Oliver. Em 1927, sob auspícios do produtor Hal Roach, é formada a dupla Stan & Ollie ou Laurel & Hardy, conhecida no Brasil como O Gordo e O Magro. Duck soup, primeiro filme da associação, tem direção de Fred Guiol. Isso não significa que nunca tenham se encontrado até então. Em 1921 atuaram sob ordens de Jess Robbins na comédia curta The lucky dog: Stan fez um jovem e rude sequestrador de cães e Ollie o bandido mascarado que o confronta[3]. Em 1926 Ollie interpretou um detetive de hotel e Stan compareceu como pobre e faminto ator no curta 45 minutes from Hollywood, produção de Hal Roach dirigida por Fred Guiol.


Bastidores da realização: Oliver Hardy e Stan Laurel - sentados - acompanhados dos atores Paul Misraki, Suzy Delair, Max Elloy e Adriano Rimoldi


Fisicamente debilitada pelo aumento do peso de Oliver Hardy e longa enfermidade de Stan Laurel, a dupla padeceu durante as filmagens de O paraíso dos malandros


A partir de Duck soup, Stan Laurel e Oliver Hardy viveram O Gordo e O Magro em 95 realizações, assim distribuídas: 32 curtas silenciosos, 40 curtas sonoros e 23 longas. Também tiveram participações especiais e pontas em onze títulos. Aos meus critérios, viveram a fase dourada enquanto o produtor Hal Roach os teve sob contrato, com distribuição dos filmes garantida pela Metro-Goldwyn-Mayer. Nesse período, de 1927 a 1938, gozaram de quase irrestrita liberdade criativa. Apesar de alguns percalços de saúde, que afetaram notadamente Stan, estavam em relativa boa forma física — apesar do peso de Oliver. Esbanjavam energia, talento, graça e frescor. Ainda preservaram alguma autonomia nos três anos seguintes, quando não estiveram presos às restrições contratuais. A decadência começa para valer na fase da 20th Century-Fox, de 1941 a 1946: ficam praticamente relegados à rotina das meras repetições de fórmulas exaustivamente desgastadas, sem participação ativa no processo de elaboração dos filmes —, principalmente Stan, o cérebro criador da dupla.


Cogitou-se, em 1945, o fim da parceria e a consequente aposentadoria de ambos. Contavam, na época, com respectivos 55 e 53 anos. Hardy, apesar do peso aumentado, ainda se movimentava com desembaraço. Laurel — bem mais frágil, principalmente em decorrência de reveses pessoais sofridos na década de 30, agravados pela perda de um filho e alcoolismo — caiu seriamente enfermo. Atuaram, naquele ano, em Toureiros (The bullfighters), de Malcolm St. Clair, para a 20th Century-Fox. Antes tiveram breve retorno à Metro-Goldwyn-Mayer para O cozinheiro do rei (Nothing but trouble, 1944), de Sam Taylor. Nas temporadas seguintes, Stan saiu de cena para tratamento médico e Oliver prosseguiu sozinho com parcas oportunidades. Representou Willie Paine, parceiro do explorador John Breen (John Wayne) em Estranha caravana (The fighting Kentuckian, 1949), de George Waggner, e teve pequeno e não creditado papel de otário em Nada além de um desejo (Riding high, 1950), de Frank Capra.



Acima e abaixo: Oliver Hardy com o parceiro Oliver Hardy mais magro que nunca 


Ao final da década de quarenta estavam praticamente esquecidos pelo cinema. As companhias produtoras estadunidenses perderam o interesse por Laurel & Hardy. Tiveram que ampliar as participações nos teatros de variedades, em desgastantes excursões por praças diversas — inclusive europeias — e na nascente televisão. Entretanto, sempre gozaram de ampla admiração na França. Veio daí a possibilidade de retorno às telas, com um antigo projeto de sátira política que nunca encontrou chances de viabilização. Não pensaram duas vezes. Embarcaram na nova aventura em terras gaulesas. Entretanto, antes não tivessem ido. Por toda a história que protagonizaram, O Gordo e O Magro mereciam algo muito melhor para coroar a despedida das telas do cinema. Paraíso dos malandros — também conhecido como A ilha da bagunça no Brasil — é deprimente em todos os sentidos; um lamentável canto de cisne cinematográfico para tão carismática e longeva dupla.


A narrativa sequer apresenta desenvolvimento razoável. Tudo começa quando Stan herda considerável fortuna de um tio milionário. Infelizmente, quase tudo é despendido no pagamento de taxas e tributos. Ao fim, restam apenas um barco e a ilha situada no Atol K, em pleno Oceano Pacífico. O herdeiro e Oliver, acompanhados dos pobres Antoine (Elloy) e Giovanni Copini (Rimoldi), enfrentam os mares para tomar posse do rincão marítimo. Transformam-no em representação do paraíso, uma comunidade anarquista desprovida de moeda e leis. Também acolhem a cantora Chérie Lamour (Delair), isolada do mundo após desentendimentos com o namorado. A situação política desanda quando descobrem urânio. A notícia chega ao exterior e atrai a cobiça de potências e aventureiros de todas as partes. Para controlar a nova conjuntura, os princípios anarquistas são postos de lado. A ilha deve adotar uma nacionalidade, implantar códigos, criar sistema de governo e constar dos mapas de navegação. Desavenças, avidez, sedições e a exploração instalam a civilização na libertária "Terra dos Crusoé". A espoliação se consolida com os pioneiros destituídos da liderança por um golpe de Estado.



Acima e abaixo: Stan Laurel e Oliver Hardy
O paraíso dos malandros não faz justiça à história e ao talento da dupla


Stan e Oliver estavam efetivamente debilitados, visivelmente decrépitos, quando protagonizaram O paraíso dos malandros. É chocante a visão do Magro, reduzido a fiapo, consumido pela enfermidade da qual não se recuperou de todo e fortemente acirrada logo no início das filmagens. O Gordo passou a sentir problemas decorrentes do excesso de peso, característica principal do personagem. Seus movimentos, repletos de trejeitos, perderam graça e agilidade. Ambos sofreram com as exigências físicas da comédia e, acima de tudo, pela submissão à direção em tudo medíocre e insensível de Léo Joannon — incapaz de beneficiar a narrativa com o que restava de potencial humorístico da dupla. O não creditado e talentoso diretor estadunidense John Berry — responsável pelo bom Por ternura também se mata (He ran all the way, 1951) e exilado na França depois de incluído na lista negra do macarthismo — pouco pode fazer para salvar O paraíso dos malandros do desastre, muito menos os conterrâneos Alfred J. Goulding — conhecedor das capacidades de Laurel & Hardy[4] — e o expert em cenas de movimento e ação Tim Whelan — que igualmente não mereceram créditos. Os números especificamente dedicados ao humor, apoiados nas gags de Monty Collin, são fracos e se limitam a explorar situações desenvolvidas com mais gênio e inventividade no período áureo da carreira de O Gordo e O Magro. Medíocre também é o elenco de coadjuvantes. Susy Delair, Max Elloy, Adriano Rimoldi etc. são suportes desprovidos de qualquer presença de espírito para oferecer deixas adequadas ao humor da dupla.


O paraíso dos malandros: cruel e constrangedora despedida cinematográfica de Laurel e Hardy


Apesar do total fracasso de O paraíso dos malandros e da debilidade física de Stan Laurel e Oliver Hardy, ambos tiveram forças para prosseguir no show business por mais algum tempo — mesmo afastados do cinema. Ollie viveu sete anos após a realização. Faleceu aos 65, vitimado pela falta de ar e agravamento dos problemas cardíacos. Estava recluso ao leito, impedido de qualquer movimentação mais brusca e aos poucos perdeu a capacidade cognitiva. Stan sobreviveu ao parceiro em nove anos. Faleceu aos 74, em 1965, também confinado à cama após violento ataque cardíaco. Teve a felicidade de assistir ao processo que elevou os filmes protagonizados com Oliver à condição de clássicos. Recebeu, em 1961, da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, o Oscar honorário pela criatividade pioneira desenvolvida à comédia. Incapacitado para comparecer à cerimônia, foi representando pelo ator Danny Kaye.




Roteiro: John D. Klorer, Frederick Kohner, René Wheeler, Piero Tellini, baseados em ideia de Léo Joannon. Diálogos: John D. Klorer, Monte Collins, Isabelle Kloucowsky. Gags: Monty Collins. Diário de fotografia (preto e branco): Armand Thirard. Direção de arte: Roland Quignon. Som: Pierre-Louis Calvet. Montagem: Raymond Isnardon. Consultor técnico: I. Kloucowsky, P. Moffa. Câmara: Louis Née. Gerente de produção: Paul Joly. Música: Paul Misraki. Produtor associado: Raymond Eger. Canções: A. Hornez, Paul Misraki. Figurinos: Jean Zay. Maquiagem: Carmen Brel. Assistentes de direção: Jean-Claude Eger, Pierre Franchi. Fotografia de cena: Henri Moiroud. Intérprete: Sylvette Baudrot. Continuidade: Sylvette Baudrot, Madelaine Longue. Assessor de imprensa: Georges Cravenne. Mixagem de som: Western Electric Noiseless Recording. Tempo de exibição: 82 minutos; 100 minutos no original.


(José Eugenio Guimarães, 1994)



[1] Cf. OLIVER Hardy. http://www.imdb.com/name/nm0001316/?ref_=tt_ov_st_sm#actor. Acessado em 26 maio 1994.
[2] Cf. STAN Laurel. http://www.imdb.com/name/nm0491048/?ref_=nv_sr_1#actor. Acessado em 26 maio 1994.
[3] 1921 é o ano atribuído pelo IMDb. Cf. http://www.imdb.com/title/tt0013341/?ref_=fn_nm_nm_1a. Acessado em 26 maio 1994. Outras fontes atestam que se trata de realização de 1917, a exemplo de: CHAURAIS, Cristiane de Paulo. O Gordo e O Magro: Laurel and Hardy. São Paulo: Nova Sampa Diretriz, s.d.
[4] Dirigiu a dupla em Dois palermas em Oxford (A chump at Oxford, 1940).

domingo, 1 de outubro de 2017

O TRANSGRESSOR, MELANCÓLICO E PREDESTINADO PIANISTA DE TRUFFAUT

Se houvesse a necessidade de se eleger a realização mais autoral e transgressora de François Truffaut, coincidentemente a menos conhecida de uma filmografia composta de 27 títulos, Atirem no pianista (Tirez sur le pianiste, 1960) levaria a palma. É o seu segundo longa. Veio à luz um ano após Os incompreendidos (Les quatre cents coups). Revela-o como experimentador ousado, mais parecido ao espírito desgarrado e não vocacionado à autoafirmação. Certamente, é o trabalho que mais aproxima Truffaut do inovador rebelde, autor do roteiro de Acossado (À bout de soufle, 1959), de Jean-Luc Godard. Se em Os incompreendidos a narrativa se arma em torno de um centro temático desenvolvido com estabilidade e coerência — a problemática infância de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) —, o pianista Charlie Kohler (Charles Aznavour) será o protagonista do que pode ser classificado como aventura de desconstrução cinematográfica. A realização não se interessa por apreender o personagem a partir de uma específica experiência vital. Ao longo de concisos e dinâmicos 81 minutos, Truffaut não ordena fatos. O que faz é ilustrar momentos de uma trajetória existencial. Para tanto, vale-se unicamente do vasto menu de opções oferecidas pelo cinema. Atirem no pianista é assumidamente uma homenagem à produção "B" estadunidense, notadamente o filme noir. Porém, sua composição aproxima inspirações cômicas, melodramáticas, psicológicas, do suspense e romantismo. O amor, longe de ser elemento de superação, se apresenta qual fatal e trágica impossibilidade na existência amargurada e descolorida de Charlie Kohler, aliás, Edouard Saroyan. O roteiro de François Truffaut e Marcel Moussy é livremente inspirado no romance policial Down there, do estadunidense David Goodis. Atirem no pianista fracassou nas bilheterias. A apreciação a seguir é de 1997.






Atirem no pianista
Tirez sur le pianiste

Direção:
François Truffaut
Produção:
Pierre Braunberger
Les Films de la Pléiade
França — 1960
Elenco:
Charles Aznavour, Marie Dubois, Michèle Mercier, Nicole Berger, Serge Davri, Claude Mansard, Richard Kanayan, Jean-Jacques Aslanian, Daniel Boulanger, Claude Heymann, Alex Joffé, Boby Lapointe, Catherine Lutz, Albert Rémy e os não creditados Laure Paillette, Alice Sapritch.



François Truffaut durante as filmagens de Atirem no pianista


Anos 50: François Truffaut firma posição como um dos mais polêmicos críticos dos Cahiers du cinéma. Em artigos radicais concilia concisão, objetividade, vigor estilístico e veneno na demolição de toda uma tendência do cinema francês. Defenestra realizadores os mais diversos: René Clément, Henri-Georges Clouzot, Claude Autant-Lara, Jean Delannoy etc. Agrupa-os indistintamente sob a capa do pior e mais pesado academicismo. Não poupa sequer o lendário René Clair, ponta de lança, durante os anos vinte, de amplo movimento de renovação artístico-cultural: a Avant-garde.


Os comentários apaixonados, que abrem para alguns as portas do inferno, servem também à celebração extremada da permanente genialidade e jovialidade de poucos conterrâneos — Jean Renoir, Max Ophüls, Jacques Tati, Jean Cocteau etc. — e de alguns endeusados estadunidenses — Alfred Hictchcock e Howard Hawks —, seguidos de talentos notabilizados na produção “B” como Nicholas Ray e Samuel Fuller. Para Truffaut, contra a empolação do academicismo o melhor remédio é a linguagem simples, direta e ágil dos “B” movies made in USA: produções baratas, rápidas, vigorosas e frescas. Afirma: nelas o cinema francês deveria se mirar para romper com as estruturas decadentes que o imobilizavam.


Truffaut e seus companheiros de geração — Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Louis Malle etc. — desenvolvem argumentos que balizarão teoricamente o desencadeamento da Nouvelle Vague —, movimento que injeta sangue novo na cinematografia francesa e mundial. Contra um padrão de realização apoiado no “bom gosto literário”, sacrificador da fluidez e da leveza ao rigor da encenação, a Nouvelle Vague incorpora o dinamismo, a liberdade narrativa e a aparente ausência de regras formais do filme “B” estadunidense aos métodos de cineastas formados na pós-Segunda Guerra Mundial. Disso, o melhor exemplo é o primeiro longa de Jean-Luc Godard, baseado em roteiro do próprio Truffaut: Acossado (À bout de soufle, 1959), inclusive dedicado a uma companhia produtora menor dos Estados Unidos, a Monogram Pictures — declaradamente de segunda ou terceira linha.


Truffaut revê muitas de suas impiedosas avaliações, em particular as endereçadas aos compatriotas, depois de se estabelecer como realizador. Mas nada lhe arrefece o entusiasmo pelo melhor que o cine estadunidense, segundo suas considerações, havia gerado. É no filme “B” que busca inspiração para Atirem no pianista, seu segundo longa metragem. O primeiro é Os incompreendidos (Les quatre cents coups, 1959). Antes desse, realizou os curtas Une visite (1954) e Os pivetes (Les mistons, 1957).


Charles Aznavour como Charlie Kohler, aliás, Edouard Saroyan 

Ao piano, Charlie Kohler (Charles Aznavour)  acompanhado do irmão Chico Saroyan (Albert Rémy)


Percebe-se no Truffaut de Atirem no pianista o experimentador ousado, corajoso, livre, sem estilo próprio, movendo-se como rebelde em busca de afirmação. Disso resulta uma obra extremamente pessoal, marcada pela espontaneidade de uma narrativa que não se prende propriamente a um centro de atenção. Desdobra-se em várias frentes. Atirem no pianista segue um personagem e sua vida. Descarta a fácil opção de ordenar fatos. Prefere ilustrá-los.


Em Os incompreendidos Truffaut lida com um “grande tema”, a própria infância repleta de percalços, estruturalmente recriada em narrativa estável e coerente protagonizada pelo alter ego Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud). Em Atirem no pianista não é a biografia de Charlie Kohler (Aznavour) que interessa, mas a maneira de contá-la. Truffaut pratica um cinema de desconstrução. Aproxima-se do gênero policial para fazer curiosa e desconcertante mistura de elementos que envolvem comédia, drama, melodrama, filme psicológico, noir, suspense, amor etc. Em vez de recortar a vida — como o cinema costuma fazer — para recompô-la pela observação de um de fragmento (exercício de abstração), Truffaut recorre à manipulação das mais variadas ordens narrativas como se buscasse apreender o todo, no qual se percebem várias rupturas de tons — como na vida real.


Os rompimentos abundam em Atirem no pianista. Perto dele, Os incompreendidos parece obra acadêmica, certinha, formalmente bem comportada. O público sentiu a diferença. Desnorteou-se diante dos muitos desvios temáticos que a todo momento alteram o rumo e o tom da narrativa. Resultado: fracasso nas bilheterias. Atirem no pianista é um dos menos conhecidos filmes de Truffaut, salvo por uma camada muito restrita de cinéfilos. Costuma ser o último título lembrado em exercício de ordenação mental de sua filmografia. Geralmente, sequer é incluído nas retrospectivas dedicadas ao cineasta.


Entretanto, segundo Truffaut, dentre os filmes que realizou Atirem no pianista é o que lhe deu maior prazer. É uma produção que levou adiante sem propósitos elevados. Teve como meta apenas a vontade de se divertir[1]. Por isso, deu asas à experimentação ao tentar um “pastiche respeitoso”[2] dos “B” movies estadunidenses que tanto contribuíram para seu aprendizado[3]. Permitiu-lhe também satisfazer o desejo de trabalhar com o ator-cantor Charles Aznavour, como há muito pretendia.


David Goodis, autor da predileção de Truffaut, é o autor de Down there, romance policial que deu origem ao roteiro. A adaptação usou de liberdade extrema, a ponto de subverter totalmente o espírito do original. Há explicações para isso: mais que o livro de Goodis, foi uma imagem suscitada pela leitura que levou Truffaut a realizar o filme: “Uma casinha na neve, pinheiros e uma pequena estrada enladeirada na qual desliza um carro sem que se ouça o barulho do motor. Tive vontade de realizar essa imagem”[4] — vista próximo do epílogo. É como se fosse um quadro que remete à ideia de fragilidade, algo que pode ser desmanchado a qualquer momento. Nesse cenário de instabilidade Charlie Kohler estará às voltas com mais uma costumeira tragédia.


A paisagem nevada, a casa, o carro e a estrada: o filme se ordena de forma a conduzir o espectador a esse cenário. É onde Léna (Dubois) encontrará a morte, por amor a Charlie Kohler — o pianista introspectivo, de passado nebuloso, que foge de problemas e parece predestinado à solidão. Aparenta retraimento inclusive quando está acompanhado — lembra Léna. Charlie tem motivos para tanto: sofreu sempre que manifestou interesse por alguém. Assim, prefere o isolamento a qualquer envolvimento afetivo sério. Mantém relações descompromissadas com Clarisse (Mercier) — generosa prostituta vizinha que o ajuda a cuidar de Fido (Kanayan), o irmão caçula.


Charlie Kohler (Charles Aznavour) e Clarisse (Michèle Mercier)

  
Atirem no pianista começa à noite. Chico (Rémy), irmão mais velho de Charlie, corre pelas ruas qual um Monsieur Hulot desesperado. Foge dos gângsters Momo (Mansard) e Ernest (Boulanger), que parecem saídos das páginas em quadrinhos de Tintim[5]. Vai de encontro a um poste e tomba atordoado. É acudido por um desconhecido (Joffe) que puxa conversa sobre questões familiares. Caminham juntos por um tempo. Após as despedidas, Chico retoma a corrida. Entra no bar de Plyne (Davri), onde Charlie trabalha como pianista.


Conversam rapidamente. Surge outro irmão, Richard (Aslanian), falsário como Chico. Ludibriaram Ernest e Momo. Agora é o momento do ajuste de contas. Charlie não está disposto a ajudar. É o honesto da família. Assumiu a guarda do caçula para livrá-lo das más influências domésticas. Tem rosto inexpressivo, característica ressaltada pelo semblante algo apático de Aznavour.


No bar, Charlie toma lugar ao piano. Os clientes dançam, inclusive uma moça que se movimenta de forma peculiar, em descompasso com o parceiro. Por isso, é esbofeteada. É rápida a aparição da transgressora. Parece que entrou em cena apenas para se mostrar e apanhar. Entretanto, não tem participação gratuita. Ela simboliza o Truffaut de Atirem no pianista, refratário a qualquer norma e orientação, aberto exclusivamente à satisfação de desejos e vontades.


Chico toma assento ao lado do irmão. Observa-o tocar. Ernest e Momo irrompem no salão. Charlie, que pretendia não se envolver, provoca uma confusão e atrapalha a movimentação dos bandidos. Chico aproveita a oportunidade e foge. Em acordo com máxima “o espetáculo não pode parar”, o cantor e compositor Boby Lapointe (o próprio) toma o microfone e interpreta a estranha e bem-humorada canção Avanie et framboise, da qual é autor.


O tom burlesco cede lugar ao drama introspectivo. Léna, a garçonete, está interessada em Charlie. Porém, tem dificuldades para se aproximar — como sugere a caminhada que fazem juntos ao fim do expediente. Adiante, um flashback explica o comportamento arredio do personagem cujo nome é, na verdade, Edouard Saroyan, outrora pianista renomado. Mudou a identidade e optou pelo ostracismo medíocre depois de passar por uma tragédia pessoal da qual a esposa Thérèse (Berger) foi a causa.


Edouard não sabia, mas se tornou famoso devido a Thérèse. Para projetá-lo, ela se entregou ao empresário Lars Schmeel (Heymann). Passado algum tempo e sob pressão da culpa, revela tudo ao companheiro. Sente-se suja e enojada e, por isso, não pode mais amá-lo. Atordoado, Edouard percebe que não conhecia a mulher sequer o amor — ao menos na forma manifestada por Thérèse. Abandona-a. Ela, sozinha e desesperada, comete suicídio.


Thérèse (Nicole Berger) e Edouard Saroyan (Charles Aznavour)


A culpa persegue Edouard, já conhecido como Charlie. Condena-se ao isolamento. Assume a guarda de Fido e arruma trabalho de faxineiro no bar de Plyne, até descobrir um piano abandonado. Oferece-se para tocá-lo. Daí em diante não parou mais. Charlie trouxe vida nova ao lugar, tornou-se a alma do Plyne’s Bar — estranho paradoxo para quem teve a vida e a própria alma destruídas.


Léna descobre o segredo de Charlie pela leitura de jornais antigos. Com dificuldade, fura o bloqueio sentimental erguido pelo pianista. Qual Thérèse, também é generosa — porém, de outra maneira. Sinceridade no relacionamento é tudo o que pede. Quer ser avisada quando o amor acabar. Charlie diz que usará um boné se este dia chegar. Os primeiros planos no rosto de Léna, na companhia do parceiro, são raros em beleza e suavidade. Foram obtidos por uma câmera que ama os personagens, característica permanente do cinema de Truffaut.


Léna manifesta o desejo de devolver Edouard Saroyan à carreira perdida. Aparentemente, Charlie desaprova a ideia, mas não opõe resistência. O amor irrompe novamente em sua vida, mas o imponderável prepara armadilhas. Plyne também ama Léna, silenciosamente. Acreditou que Charlie jamais se interessaria por ela. Enganado e desesperado, atraca-se com o pianista. É morto em legítima defesa. Ferido e abalado pela culpa, Charlie se esconde da polícia. Ernest e Momo, nesse meio tempo, atacam novamente. Sequestram Fido, para pressionar Chico e Richard. Partem com a garoto rumo ao sítio da família Saroyan, onde é encenada a paisagem afetiva que originou o filme. São seguidos por Charlie, os irmãos e Léna.




Acima, ao centro, abaixo: Léna (Marie Dubois) e Charlie Kohler (Charles Aznavour)


No destino, ela se afasta momentaneamente, para levantar informações sobre a situação do amado. Descobre vizinhos do Plyne's Bar dispostos a inocentá-lo. Aliviada, retorna com a boa notícia. Chega praticamente ao mesmo tempo que os gângsters. O carro de Ernest e Momo se aproxima silenciosamente da “casinha na paisagem nevada”, cercada de pinheiros, pela “estrada enladeirada”. Começa o tiroteio. Fido escapa; Chico e Richard também. Ernest e Momo são fatalmente apanhados na explosão que destrói a casa. Tudo parece terminar bem. Porém, Léna perece baleada. Curtido pela tragédia, Charlie retorna ao piano e ao bar, agora gerenciado pela irmã (Sapritch/não creditada) de Plyne. Atirem no pianista chega ao fim sem conceder ao protagonista oportunidade de reencontrar a felicidade perdida.


Léna (Marie Dubois) e Charlie Kohler (Charles Aznavour)

  
Quando começa, o filme se parece a uma comédia pastelão. Logo assume dimensões de drama intimista. A seguir, alinha-se ao gênero policial e ganha contornos melodramáticos nas lembranças de Charlie. Retorna ao policial. Termina do mesmo modo que um film noir: o personagem derrotado retorna conformado à vida de sempre. É uma obra dominada pela melancolia do início ao fim, entrecortada por fugazes instantes de plenitude e felicidade. Truffaut trata mesmo da vida instável e misteriosa, cercada por duros e radicais contrastes, feita de sonhos e pesadelos, certeza e precariedade, luzes e sombras. No fundo, é um filme sobre o amor — em suas várias formas — e tudo o que pode afetá-lo. Por amor sofre Edouard, Thérèse se corrompe e Léna encontra a morte. Léna ama Edouard e é amada por Plyne. Este, no desespero de se ver preterido, também perde a vida. Tanta instabilidade afetiva combina com a maneira aparentemente despreocupada de Truffaut filmar a história: movimenta a câmera livremente, importa-se pouco com a pureza fotográfica e a limpeza das cenas, une bruscamente os planos. Não é o diretor de toques delicados, contidos e gentis aos quais foi habituado. Em Atirem no pianista é muito mais o roteirista de Acossado que marca presença. Concebeu, à sua maneira, um filme radical, transgressor, que não titubeia em incluir uma rápida e insólita passagem de humor: um dos sequestradores, para distrair Fido, brinca ao afirmar que usa um casaco de metal japonês. Diante da dúvida do garoto, jura pela mãe — que cairá morta se estiver mentindo. É o que acontece. Ao término da fala do gângster, corta-se para a rápida imagem, tomada em outro lugar, do falecimento de uma mulher (Paillette/não creditada).





Apresentação: Pierre Braunberger. Roteiro: François Truffaut, Marcel Moussy, com base no romance Down there, de David Goodis. Diálogos: François Truffaut. Desenho de produção: Jacques Mély (não creditado). Direção de fotografia (Dyaliscope, preto e branco): Raoul Coutard. Canções: Dialogue d'amoureux, de Félix Leclerc, interpretada por Félix Leclerc e Luciene Vernay; Avanie et franboise, de e com Boby Lapointe. Direção de produção: Serge Komor. Administrador de produção: Roger Fleytoux. Script girl: Suzanne Schiffman. Assistentes de direção: Francis Cognany, Robert Bober, Björne Johansen. Som: Jacques Gallois. Montagem: Claudine Bouché, Cécile Decugis. Música: Jean Constantin, Georges Delerue. Maquiagem: Jacqueline Pipard (não creditada). Assistente de som: Jean Philippe (não creditado). Operador de câmera: Claude Beausoleil (não creditado). Assistentes de câmeras (não creditados): Raymond Cauchetier, Jean-Louis Malige. Secretaria da produção: Luce Deuss. Tempo de exibição: 81 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1997)


[1] GILLAIN, Anne. O cinema segundo François Truffaut. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. p. 112.
[2] Ibidem.
[3] Ibidem.
[4] TRUFFAUT, François. Depoimento ao programa de televisão Le leçon de cinéma. In: Ibidem. p. 109.
[5] O personagem do quadrinista belga Georges Prosper Remi — Hergé.